Katsu Kanai, surréaliste nippon

"Pour ces cinéastes qui se désignent eux-mêmes comme "l'avant-garde" du nouveau cinéma japonais indépendant, les audaces de langage se limitent souvent à des expérimentations techniques (longue focale, caméra à la main, flou artistique, ralentis, arrêt sur l'image, etc.) qui doivent plus aux opérateurs qu'aux metteurs en scène, et dont le systématisme est vite fastidieux, parce que très superficiel, sans " méthode esthétique' comme chez Terayama, Yoshida ou Matsumoto, par exemple. Il existe pourtant au Japon des indépendants "absolus" (c'est-à-dire sans producteurs ni distributeur), qui poursuivent des directions très personnelles sans tomber dans ces pièges toujours renouvelés du formalisme photographique.

Le plus original est sans doute Katsu Kanai (1936), qui connait le prix de cette indépendance, puisqu'il a dû interrompre sa production après trois films tournés de 1969 à 1973, Mujin Retto (L'Archipel désert, 1969) est un film complètement surréaliste, où Kanai donne libre cours à sa fantaisie grotesque, où il crée un univers fantastique à partir d'éléments très concrets de la vie japonais [...] Le "héros" échappé d'un couvent de religieuses en folie, donne lui-même naissance à un fils qui a poussé dans son dos, et qu'il porte ainsi jusqu'à l'adolescence [...]. Dans ce poème visuel étrange et fascinant, Katsu Kanai évoque certes Arrabal ou certains espagnols, mais avec un sens formel plus typiquement japonais, et des idées qui ne sont qu'à lui, cruelles et absurdes. Après Good-bye (1972) évocation symbolique des relations entre Japonais et Coréens, dans un arsenal fantastique hérité des "manga" (bandes dessinées), Kanai s'est affirmé comme un maître de l'insolite poétique avec Okoku (Le Royaume, 1973), où l'intrusion de la couleur lui permet de compléter son univers, autour d'un personnage éminemment "pervers" d'ornithologue (rôle tenu par Atsushi Yamatoya, un des condisciples de Wakamatsu), qui n'a de cesse de vaincre le roi Chronos : pour pénétrer dans son royaume (filmé aux Galapagos, pendant que Kanai tournait un documentaire...), il passera par l'anus d'un canard, passant du microcosme au macrocosme, en défiant Chronos. Le Royaume est un des voyages les plus étranges et excitants que le cinéma, japonais ou autre, nous ait permis de faire. Le cinéma de Kanai, par nature même, ne se prête pas à l'analyse mais à une adhésion (où a un rejet) totalement subjectif."

Ce paragraphe de Max Tessier extrait de Cinema d'Aujourd'hui, Le cinéma Japonais 1956-1979 publié au début des années 80 est la dernière trace journalistique que l'on trouve sur le réalisateur japonais.
Pourtant l'auteur a bénéficié de rétrospective au début des années 2000 en Allemagne. C'est grâce au LUFF que l'auteur de ces lignes a eu la chance de rencontrer le cinéaste en août dernier pour une après-midi exceptionnelle.

Filmé, cette rencontre doit être traduite et sous-titrée... du moins lorsque l'on aura trouvé quelqu'un pour traduire les quarante minutes. Avis aux bénévoles !

Au-delà de ce moment passionnant dont nous sérions très heureux de partager avec vous via notre partenaire 1kult.com, nous avons pu ramener dans nos bagages quelques exemplaires du coffret dvd édité par le metteur en scène en totale indépendance.

Présentation du Lausanne Underground Film Festival :

Sous la fragile écorce du cinéma indépendant japonais se dissimulent quelques artistes mystérieux, rares et fascinants, ombragés par de nobles leaders nommés Koji Wakamatsu, Shuji Terayama, ou par l’entité Art Theatre Guild (groupement de cinéastes liés à la distribution et production d’œuvres rejetées par les gros studios et surnommé Nouvelle Vague Japonaise). Katsu Kanai est de ceux-ci. Cinéaste rebelle et visionnaire, il est considéré comme « l’empereur du cinéma underground » dans son pays natal. Bien que ses premiers films aient connu l’honneur des festivals internationaux en leur temps, Kanai a disparu des radars des cinéphiles au point de ne figurer dans quasiment aucune littérature. La redécouverte de l’œuvre de ce fils de paysans n’en est que plus précieuse, et son parcours exemplaire ; caméraman pour le studio Daei en 1960, il est formé par les chefs opérateurs Takahashi Michio (« Hiroshima mon amour ») et Kobayashi Setsuo (« La bête aveugle ») avant d’œuvrer en freelance dès 1964. En 1968, il fonde Kanai Katsumaru Production et travaille d’arrache-pied à la production, réalisation et distribution du premier volet de sa trilogie « Smiling Milky Way ». (JB)

THE DESERTED ARCHIPELAGO / 1969

 « Le jour où la guerre se termina, […] la réalité que je connaissais se renversa, et je fus marqué par le fait que je ne pourrais plus jamais croire en quoi que ce soit. Je partis alors à la recherche d’une forme de salut spirituel que j’ai finalement trouvé dans l’existentialisme d’Albert Camus. Dès lors, je fus capable de construire mon propre existentialisme, et ce film doit être vu comme la base de ‹ L’existentialisme de Katsu Kanai. » On y suit le passage à l’âge adulte d’un ado manipulé par des nonnes. En filigrane, c’est de sa propre expérience et du Japon d’après-guerre que parle le réalisateur, tout en y ajoutant une bonne dose de fantasme. Il en résulte un objet multi-facettes, purement surréaliste. Prix du meilleur film à la deuxième édition de ce qui allait devenir le festival Visions du réel. (JB)

GOOD-BYE / 1971

Un idiot du village, être solitaire sans attache réelle, rencontre une femme sur la plage. Ce qui s’apparente à une rencontre chaleureuse et accueillante se mue en rapport conflictuel et incestueux. Ainsi s’ouvre une critique acerbe sur le Japon et ses origines coréennes si souvent vilipendées. Sur la trace de ses racines (le nom de Kanai rappelle les travaux métallurgiques propres aux immigrés coréens ; sa région d’origine s’appelait autrefois Koguryo, du nom d’un ancien royaume coréen), le réalisateur finit par se mettre en scène et plonge dans une Corée vivant à l’heure de la loi martiale, questionnant ainsi le regard qu’il porte sur ses origines, de même que le regard du spectateur sur ses doutes, jusqu’à une conclusion sans équivoque. (JB)

THE KINGDOM / 1973 

Pour Katsu Kanai, « The Deserted Archipelago » reflète son vécu et ses fantasmes dans le Japon d’après-guerre, tandis que « Good-bye » se rattache plus à la terre qu’au sang. Pour clore sa trilogie, il lui restait à s’attaquer à une dimension supérieure: le divin ! Et selon lui, qu’on le veuille ou non, que l’on soit croyant ou non, s’il y a une divinité dont on ne peut nier l’existence, c’est le dieu du temps ! « The Kingdom » est son pied de nez à cette divinité. Ce sont les mots de Nagisa Oshima qui ont encouragé Katsu Kanai à s’attaquer à ce singulier long métrage: « Je ne qualifierai de cinéma que ce qui est fondé sur une histoire totalement neuve et une méthodologie totalement neuve ». Porté par ce leitmotiv, Kanai met en scène les aventures de Goku, un poète réalisant malgré lui qu’il n’est ce qu’il est qu’à temps partiel. C’est au travers de la rencontre de personnages décalés, tels que des pick-pockets du temps ou un docteur pour oiseau, qu’il tente de devenir poète à plein temps… et que Kanai gagne en légèreté comme en absurdité. (JB)

THE STORMY TIMES / 1991

Katsu Kanai fut grandement marqué par la perte de son ami Jonouchi Motoharu, réalisateur expérimental et acteur de « The Kingdom », fauché par une voiture. Jonouchi était apparu dans son court métrage « Dream Running » (1987): un film « Tanka » (poésie Japanesee classique) en costume remarqué, de l’Australie aux États-Unis en passant par l’Europe. Le décès de son ami lui inspira « Grasshopper’s One-Game Match » (1988) un film Haiku (court poème caractérisé par la juxtaposition de deux idées) se résumant à une bobine de Bolex imprimant l’image de son propre appartement à la recherche de ces instants d’amitié évanouis. En 1989, il mit en boîte « We Can Hear Joe’s Poem » (1989), un film poétique, au sens occidental du terme, où ses hallucinations l’entraînent de sa chambre à son jardin, sur les paroles du poème « Shinjuku Station », écrit par Jonouchi lui-même. Ces trois films réalisés indépendamment, et tous présentés au Image Forum Festival de Tokyo, forment ensemble « The Stormy Times », un hommage touchant à Jonouchi Motoharu. (JB)

 HOLY THEATRE / 1993

« Il est dit que l’on meurt deux fois. La première mort est la mort physique, la seconde survient lorsqu’il n’y a plus personne pour se souvenir de nous. » Lorsque Katsu Kanai entame cette vidéo tournée dans un jardin situé derrière sa maison, quatre de ses acteurs de « The Kingdom » avaient déjà rendu l’âme. Quatre amis chers à qui il rend hommage dans un film dont le premier acte n’est autre que la contemplation d’un univers bucolique, avant de bifurquer vers ses si chers amis. (JB)

SUPER DOCUMENTARY : THE AVANT GARDE SENJUTSU / 2003

Conscient de son grand âge, Katsu Kanai –devenu entre-temps producteur télé– laisse place à son alter-ego Katsumaru, un magicien (Senjutsu) bien décidé à en montrer à une jeunesse ayant tendance à oublier les bienfaits de la nature au profit de l’ère technologique. Tournant en pur amateur dans son jardin, Kanai s’amuse à réaliser de petits miracles « naïfs » qui sont autant d’instants humoristiques. (JB)

Coffret 5 dvd en vente sur theendstore.com

 source : LUFF

Toshio Matsumoto : sur mes films

A côté des Akira Kurosawa, Kenzo Mizogughi, Ozu, voire Hideo Gosha, bien représenté en dvd dans l'hexagone, d'autres ont beaucoup plus de mal à percer dans notre beaux pays. Si on peut jeter la faute aussi bien à certains éditeurs pour avoir saturés le marché de films de piètre qualité, on peut également souligner la frilosité des consommateurs à l'égard du cinéma nippon "underground".
Pour autant, estimons nous chanceux (même si tout est perfectible) car avec des coffrets Koji Wakamatsu, Seijun Suzuki et autres Shohei Imamura, la France reste l'une des terres les plus accueillantes pour le cinéma japonais.

Espérons qu'un jour, un éditeur se penche sur la carrière cinématographique de Toshio Matsumoto, auteur du remarquable Funeral Parade of Rose en 1969 et dont voici un des rares articles en français. Ironie de l'histoire celui-ci provient non pas d'une revue sur le cinéma mais sur la photographie.

Depuis quelque temps, alors que le cinéma commercial reste dans une situation stagnante, on voit naître dans le domaine du cinéma expérimental des tentatives pleines d'intérêt, apportent des idées stimulantes, une imagination sans bornes, une personnalité originale et des recherches techniques. Les occasions de voir ces films sont assez rares pour les cinéphiles  A Tokyo, à part les représentations régulières de l'Underground Cinémathèque qui restent limitées aux cinéphiles avertis, il n' y a guère qu'une ou deux programmations par mois, organisées ponctuellement par des groupes divers. Seulement une ou deux fois par an, est organisée une projection "ouverte" de ce genre de films.
C'est pourquoi la présentation qui s'est tenue à Tokyo pendant deux semaines à l'automne 1976, présentait un caractère exceptionnel vu qu'y a été montré un panorama des films expérimentaux les plus importants - et de leurs auteurs - depuis 1970.
En regardant ces soixante-treize films, à raison de deux réalisateurs par soirée, je ne pouvais m'empêcher de constater que le cinéma japonais d'avant-garde est arrivé à constituer, par la qualité et la quantité, "un autre royaume du cinéma".
Quant à moi, ce qui me pousse à faire du cinéma expérimental, c'est, dans la plupart des cas, mon attirance vers les éléments étranges, irrationnels, mystérieux et magiques. Je voudrais exposer ici ma méthode de travail, en prenant pour exemple mon film Atman, crée en 1975.
Atman signifie dans la philosophie hindoue le "soi" non cartésien qui s'identifie avec le Brahmane ou origine de l'univers absolu.
La première image que j'ai conçue de ce film est celle d'une nature s'étendant à l'infini dans laquelle la caméra tourne autour de moi. Pour pousser cette image jusqu'à l'extrême limite - afin de démontrer la décomposition du "moi" qui est supposé être le centre de tout ça - mon plan de tournage est devenu quelque chose à proprement parler d'"affolant". Le champ circulaire du mouvement est composé de dix cercles concentriques réguliers que j'ai divisés en quarante-huit rayons. Les quatre cent quatre-vingts points ainsi obtenus signifient "les positions décomposées du matériel de tournage" qui vont servir à reconstruire le mouvement de la caméra dans la deuxième tournage, plan par plan.

En regardant le graphique (voir le plan 1), d'autres idées importantes me sont apparues. Le "moi" au centre des cercles devient d'abord très abstrait et flou, mais soudain se transforme en une image de "hannya".
Le centre du champ qui devrait exprimer le conflit intérieur du "moi" est représenté par le hannya. Cette image m'attirait par le fait qu'elle est en même temps le symbole de l'amour propre et de la sagesse. Dans cette dualité contradictoire, je vois une signification profonde. Ma deuxième idée a été d'utiliser de la pellicule à infrarouge, ce qui n'avait jamais été fait au Japon. J'ai donc dû répéter les essais de filtres et le développement. J'ai utilisé exprès des filtres verts et bleus déconseillés sur le mode de l'emploi Kodak : c'était pour rendre le film plus étrangement fantasmagorique.
La projection d'Atman m'a soudain rappelé mon premier film, Poème de la pierre (1963). J'y ai retrouvé les mêmes tentatives. Je m'étais inspiré de deux idées : prendre comme matière première la pierre et composer ce film uniquement avec des photos. Je voulais faire refléter, par la pierre et la photo, l'image de la mort et y faire revivre la vie. Depuis ma première œuvre, il me semble que je m'obstine à m'imposer des conditions draconiennes et une matière qui permet de pousser l'imaginaire jusqu'à ses limites extrêmes. Partant d'une simple dispositive représentant une cuvette de WC - et en m'y limitant - j'ai voulu montrer dans Metstasis la naissance et la disparition d'un être vivant. Dans Autonomy, par le rythme des vagues déferlantes, j'ai voulu méditer sur le battement profond de l'univers ; de même pour d'autres de mes films, comme Mona Lisa, Fly, Shikisoku.

Toshio Matsumoto in Zoom #45 (1977) p.6

Les films évoqués dans l'article sont visibles sur internet "grâce" à des cinéphiles qui les ont posté sur un fameux site de partage.

ATMAN / 1975 / 11 minutes

 

MONA LISA / 1973 / 3 minutes

SIKI SOKU ZE KU / 1975 / 7 minutes

Le film Les Funérailles des Roses est en vente sur theendstore.com

Rétro-viseur : Les Funérailles des roses (1969)

Alors que les sorties de films du patrimoine asiatique tendent à trouver un regain d'intérêt (mais pour combien de temps ?) avec les éditions des films de Shohei Imamura chez Choses Vues ou de Teruo Ishii chez HK Vidéo, voici un film dont on ne désespère pas de voir un jour une édition en France (l'espoir fait vivre !). Un film culte, dont le journaliste et auteur Stéphane du Mesnildot retrace les influences de cette œuvre d'un cinéaste méconnu en France. 

Oedipe à Shinjuku

En 1969, dans la frénésie artistique, politique et érotique qui électrisait le Japon, Toshio Matsumoto, cinéaste venu de l'expérimental, décide de réécrire l'histoire d'Oedipe dans le milieu des travestis et des bars gays. Les Funérailles des roses, c'est Oedipe à Shinjuku ou, si l'on veut, Oedipe Reine. Son influence secrète se fera sentir aussi bien chez le Kubrick d'Orange Mécanique, qui en reprend les accélérés musicaux, que chez le Gus Van Sant de My Own Private Idaho, qui transpose, dans un style tout aussi pop et éclaté, Falstaff chez les prostitués homosexuels de Portland.
Les Funérailles de roses a pour héros Eddie, un jeune travesti d'une grande beauté, hanté par des souvenirs d'enfance cauchemardesques. Lorsqu'enfin Eddie croit avoir trouvé la paix, il s'aperçoit que son amant, patron d'une boîte de nuit, n'est autre que son propre père, qu'il n'a jamais connu.
Le premier travestissement, typiquement camp, est l'inversion du sexe des personnages du mythe. Malicieusement, Matsumoto oscille entre un univers de fantaisie baroque (le club se nomme le Bar Genet), et la description documentaire du milieu gay japonais. Bien que Mishima y ait consacré plusieurs de ses ouvrages et que des figures cultes comme Carrousel Maki et Akihiro Miwa (Le Lézard noir de Fukasaku) en aient émergé, pour la première fois un cinéaste consacrait un long métrage à cet univers encore confidentiel. Matsumoto offre les premiers rôles de son film à des non professionnels recrutés dans les clubs, mais il leur donne surtout la parole. Il recueille les témoignages d'être qui, bien que parfois suicidaires ou désespérés, affrontent la société avec courage.

La marginalité intense de ces Tokyo Dolls permet à Matsumoto de dessiner les contours de la vie nocturne tokyoïte où se brouillent les identités sexuelles et les désirs, une Factory à ciel ouvert où brillent des superstars comme le jeune travesti Peter. Matsumoto le rebaptise Eddie, jeu de mot sur Oedipe, mais aussi hommage à Edie Sedgwick dont Peter possède les paupières noircies, le visage juvénile et la silhouette de nymphe. Matsumoto raconte comment, alors qu'il écumait les bars gays avec son équipe, Peter est apparu, irradiant de lumière, captant les regards et imposant le silence autour de lui. Cet éblouissement, Peter le conserve tout au long du film, jusqu'à la cécité qui, comme dans le mythe, achève son destin. Lors des scènes d'amour, Matsumoto irradie, parfois jusqu'au négatif, le corps du jeune homme, faisant de la lumière son premier travestissement. Cette ascension d'une figure aveuglante du désir renvoie à Jack Smith et à l'orgie blanche de Flaming Creatures, où, aussi bien que les ténèbres, la surexposition confondait et mêlait les corps et les identités.

Comme un feu follet, Peter traverse tous les univers, qu'ils s'agissent des clubs gays, des plateaux de films pink, ou de l'appartement d'une communauté de cinéastes expérimentaux. Matsumoto filme avec humour ces jeunes révolutionnaires, qui tordent les images d'une télévision pour les refilmer en 16mm, et citent fièrement les théories de "Monas Jekass". Mais plus profondément, ni les travestis, ni les cinéastes ne répondent à la norme. Créatures paniques, ce sont les agents du désordre, qu'il soit sexuel, social ou artistique. Même à Tokyo en 1969, l'androgyne reste une figure du chaos.

Peter devient le receptacle de visions que Matsumoto emprunte au pan psychédélique du cinéma expérimental : les flickers de Tony Conrad, les spasmes épileptiques de Paul Sharits, les danses stroboscopées de Ronald Nameth. La trajectoire d'Eddie est faite de moment de joie intense aussi d'errances somnambuliques dans un ténébreux musée de masques et de crises d'angoisses qui lui font perdre ses esprits.

Comme Mike le narcoleptique de My Own Private Idaho, Eddie est sujet à des absences qui fracturent le film. Il s'évanouit et reprend connaissance à des moments antérieurs du récit, comme s'il cherchait le temps un point précis. La perception d'Eddie est déréglée par un moment obscur, refoulé, de son passé (le meurtre de sa mère), à l'origine de sa transformation d'adolescent apeuré en jeune fille extravertie. Incognito, Eddie rejoue bien la tragédie d'Oedipe, même si au lieu d'être sacré roi de Thèbes, il devient la Mama-san d'un club gay. Tout en brodant sur le mythe sa fantaisie pop, Matsumoto ne le néglige pas pour autant : le fatum reprend toujours ses droits par surprise, et de la plus sanglante façon qui soit. Cette tragédie est celle de ces figures chatoyantes qui s'étourdissent dans la nuit tokyoïte mais n'ignorent pas que leur place n'est nulle part. Eddie, les yeux crevés, sort dans la rue et expose aux passant son visage ensanglanté. Ce qu'il dévoile alors en plein soleil est toute la violence de la société envers ceux qu'elle rejette dans la nuit.

 Stéphane du Mesnildot in Cahiers du Cinéma #662 - Décembre 2010 - p.73

Le film Funeral Parade of Roses alias Les Funérailles des Roses est disponible en dvd sur theendstore.com
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